Terencio GONZÁLEZ (1987)

Terencio González
"An activity of blind sight"(1)


When Terencio González, a young Parisian artist with Argentinian origins, decides to go to Buenos Aires to study graphic design, the sunlight literally slits his retina, a similar experience of saturation that he will have later, during his visit on the West American coast. While strolling around the Argentinian streets in this dazzling brightness, he is intrigued by colorful posters hastily offset-printed, carelessly glued on walls and of political connotation(2). The paper is precarious, the definition basic. He starts collecting these posters, colors dripping on their background, the lead letters retained on the press cylinders insidiously perspiring on the paper's surface.

By sticking the posters backgrounds on large linen canvases first coated with white acrylic house paint, the artist, while studying at the Ecole des Beaux-Arts de Paris, creates vibrating and radiant variations. Like a contemporary Rothko painting, made with cheap materials. But the great colored areas are composed and contained. Traces of spray paint are added to the wholes equilibrium. Just as the poster no longer holds any contents, this language, close to Martin Barré's  reducing the artist's gesture to its minimal form, loses its primary meaning. Gonzálezs work revisits history of art, between Color-Field and Action Painting, Nouveau Realism and Minimalism. Beyond all categorizations(3), González naturally avoids all possible debates with the same easiness and freedom as American or German artists can have.

He challenges the visible by removing the language. The colors do not contain cultural bias anymore but become the subject of pure contemplation, an invitation to colorful wanderings. While the places he visited emerge from his memory, the large format becomes a screen; a landscape's both physical and mental where one can imagine oneself(4).

Despite the immediate feeling of iridescence, the work of Terencio González embodies a blinding process. While the poster's backgrounds still offer their full capacity of dazzle, the colored movements of spray paint act as stubborn stains of disturbing flares(5). The white acrylic paint completes the final blinding glare, the same way Derrida suggests that the artist, when creating, lets the purity of the media he uses make him sightless(6).

Inspiration is inherent to blindness(7), which is part of a certain artist mythology to which González seems to connect. In front of his works, González chooses the approach of the artist guided by his own illumination, a reminiscence of his visual impressions.

His work unveils the Unseen(8) and allows experimenting the ultimate form blindness, bedazzlement, saturation(9). And if, according to Jean-Luc Marion(10), the saturated phenomenon is defined by adding more intuition onto intention, which implies a difference between the act of looking and the act of seeing(11), the viewer becomes a visionary spectator, and the blinded artist is then able to see.

Raphaëlle Romain
Art Critic and Historian


(1) Expression from Husserl, later used by Alain Bonfand in Histoire de l'art et phénoménologie. Recueil de textes 1984-2008, Paris: Vrin 2009, p. 101.
(2) Used for public manifestations or political meetings.
(3) As Rothko stated «The author must know that to classify is to embalm [...] The work must be the final arbiter». Letter to the Editor in response to Elaine De Kooning, Art News, 1957, in Mark Rothko, Writings on Art, 1934-1969. New Haven and London, Yale University Press, 2006.
(4) Rothko said on this topic: «Since I am involved with the human element, I want to create a state of intimacy an immediate transaction. Large pictures take you into them.. Scale is of tremendous importance to me "Human scale.", typescript of a conference at the Pratt Institute, November 1958, in Mark Rothko, Op. Cit., p. 200
(5) Which can also refer to Gérard de Nerval's poem: «Whoever has looked a long time at the sun/ Beholds in the welkin, where spot there
is none/ A disk livid and strange, persistently float». Gérard de Nerval, «Le Point noir», in Les Chimères.
(6) Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-portrait and Other Ruins, Paris Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 119.
(7) From Homer's blindness, Democritus, or Victor Hugo's Blind Poet: «the blind man sees in darkness a world of light. When the eye of the body goes out, the eye of the mind is lit», Les Contemplations.
(8) Phenomenological concept imagined by Jean-Luc Marion: «The unseen that the painter will look for thus remains, up to the point of its final appearance, unforeseen unseen, thus unforeseen. The unseen, or the unforeseen par excellence. Like death, which (in principle) is not here so long as I am here, the unseen remains unapparent as long as it is, and disappears the moment that it appears as visible. The unseen appears only in order to disappear as such». Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, Standford University Press, 2004.
(9) Alain Bonfand. Op. Cit. p. 10.
(10) In Being Given: Toward a Phenomenology of Givenness, Standford University Press, 2002.
(11) To look as the relation to the common phenomenon; to see as the relation to the saturated phenomenon.

 

Terencio González
« Une activité d'aveugle voyant » (1)


Artiste parisien d'origine argentine, Terencio González, alors étudiant, part à la découverte de Buenos Aires pour y réaliser une formation en graphisme. La lumière entaille d'abord sa rétine, selon ce même phénomène de saturation qui marquera plus tard son passage sur la côte ouest américaine. Au détour des rues argentines, dans cet éclat d'éblouissement qui mutile la vue, des affiches négligemment collées sur les murs l'interpellent ; des affiches colorées à forte connotation populaire (2), hâtivement réalisées en impression offset. Le papier est précaire, la définition sommaire. Sur les fonds d'affiches qu'il collecte, les couleurs bavent et les lettres de plomb, restées en mémoire sur les cylindres de la presse, transpirent insidieusement à la surface du papier.

Après avoir intégré les Beaux-arts de Paris, l'artiste colle ces fonds d"affiches sur de grandes toiles de lin, préalablement enduites de peinture acrylique blanche, et compose des variations vibrantes et lumineuses. Un Rothko contemporain aux matériaux bon marché. Mais ces grandes étendues de couleur, l'artiste les agence et les circonscrit. Des traces réalisées à la bombe aérosol se greffent à l'équilibre de l'ensemble. Comme l'affiche est débarrassée de son contenu, cette graphie proche de l'oeuvre de Martin Barré - réduisant le geste de l'artiste à sa forme minimale - est dépossédée de tout signifiant. L'oeuvre revisite l'histoire de l'art, à la frontière du Color-field et de l'Action Painting, du Nouveau réalisme et du minimalisme... Au-delà de toute catégorisation (3), l'artiste conjure naturellement
les débats, avec une aisance et liberté proche de celle de ses confrères allemands ou américains.

Otant le langage, il conteste le visible. Les couleurs elles-mêmes sont déchargées de leurs préjugés culturels et deviennent objets de contemplation, invitation à une divagation colorée. Alors que l'artiste laisse advenir les souvenirs des environnements qu'il a fréquentés, le grand format s'offre comme un écran, celui d'un paysage physique et mental dans lequel le spectateur se projette (4).

Malgré l'immédiate sensation d'irisation, l'oeuvre de Terencio González incarne un processus d'aveuglement. Si les fonds d'affiche rejouent un phénomène de saturation lumineuse, les migrations colorées réalisées à l'aérosol apparaissent comme les taches persistantes qui perturbent la vision (5). La peinture acrylique blanche parachève alors l'éblouissement final, à la manière dont Derrida suggère que l'artiste, en créant, se laisse aveugler par la virginité de son support (6).

Intrinsèquement liée au thème de l'inspiration (7), la cécité participe d'une certaine mythologie de l'artiste à laquelle Terencio González semble se raccorder. Devant ses toiles - partiellement laissées en réserve, en marge de ses compositions -, il adopte la posture de l'artiste guidé par ses illuminations, réminiscences de ses impressions visuelles.

L'oeuvre laisse surgir « l'invu » (8) et en donne à expérimenter « la forme ultime  l'aveuglement, l'éblouissement, la saturation » (9). Et puisque le « phénomène saturé » se définit, selon le philosophe Jean-Luc Marion (10), par un surcroît de l'intuition sur l'intention qui différencie l'acte de regarder de celui du voir (11), le regardeur devient spectateur visionnaire, et l'artiste aveuglé se fait alors voyant.

Raphaëlle Romain
Historienne et Critique d'art

(1) Expression de Husserl reprise par Alain Bonfand dans Histoire de l'art et phénoménologie. Recueil de textes 1984-2008, Paris : Vrin 2009. p. 101.
(2) Employées pour les manifestations publiques ou les meetings politiques.
(3) De la même manière que Rothko affirmait « L'auteur devrait savoir que classer c'est embaumer [?] le travail doit être l'arbitre final ». Lettre à l'éditeur en réponse à Elaine De Kooning, Art News, 1957, dans Mark Rothko, Ecrits sur l'art, 1934-1969, Paris : Flammarion, 2005. p. 194.
(4) Rothko disait à ce sujet : « Comme je suis engagé dans l'élément humain, je veux créer un état d'intimité ? une transaction immédiate. Les grands formats vous prennent en eux. L'échelle est une extrême importance pour moi, l'échelle humaine », tapuscrit d'une conférence au Pratt Institue, novembre 1958, dans Mark Rothko, Op. Cit., p. 200.
(5) Et qui peuvent faire échos au poème de Gérard de Nerval : « Quiconque a regardé le soleil fixement/ Croit voir devant ses yeux voler obstinément/ Autour de lui, dans l'air, une tache livide ». Gérard de Nerval, « Le Point noir », dans Les Chimères.
(6) Jacques Derrida, Mémoires d'aveugle. L'autoportrait et autres ruines, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 119.
(7) Qu'il s'agisse de la cécité d'Homère, de celle de Démocrite, ou du « poète aveugle » de Victor Hugo : « L'aveugle voit dans l'ombre un monde de clarté. Quand l'oeil du corps s'éteint, l'oeil de l'esprit s'allume », Les Contemplations.
(8) Concept phénoménologique imaginé par Jean-Luc Marion : « L'invu que va chercher le peintre reste donc, jusqu'à l'instant de l'ultime surgissement, imprévu,  invu, donc imprévu. L'invu, ou l'imprévu par excellence. Comme la mort, qui (en principe) n'est pas là aussi longtemps que je suis là et qui n'apparaît que quand je ne suis plus là, l'invu reste inapparent tant qu'il est, et disparaît sitôt qu'il parait encore visible. L'invu n'apparaît que pour disparaître comme tel ». Jean-Luc Marion, La croisé du visible, Paris : La Différence, 1991. p. 54.
(9) Alain Bonfand, Op. Cit., p. 10.
(10) Dans Etant donné, essai d'une phénoménologie de la donation, Paris, PUF, coll. « Epiméthée », 1997. pp. 299-301.
(11) Le regarder comme mode de rapport au phénomène commun ; le voir comme mode de rapport au phénomène saturé.